Cirkuläret Februari 2010

Hela cirkuläret i PDF-format hittar du på AFKs webbsajt.

Underhållning a la Holopainen

Med fotokonstnären Kari Holopainen som gäst och domare vid januari månads möte blev det inte tråkigt en sekund. Slagfärdig humor och en stor dos fräsch sjävironi garanterade ett underhållande föredrag när Kari presenterade sig själv och sin fotografiska historia. Den började inte precis lysande. Karis mamma, som hade fotograferat mycket i sina dagar, var helt övertygad om att sonen nog aldrig skulle bli någon fotograf. Och själv trodde han det inte heller - först var han inte ens så värst intresserad, och när han väl började fotografera, så blev han besviken varje gång, för han tog så dåliga bilder.

Det var en annan sorts konstnär Kari skulle bli: han studerade teckning, måleri och skulptur vid Ateneum. Där kom han in som den yngsta någonsin - han var ett "testobjekt". Man ville se hur det går om man tar in en så ung. Jo, det såg man: det tog elva år att bli klar... Men det var nog lite mamma Holopainens fel. Hon ansåg Kari behövde ett "riktigt" jobb också. DÅ sökte han in vid fotolinjen. Utan större passion.

Grafik hade han jobbat med på konstlinjen, och det som kom att intressera honom inom fotografin var det som också finns inom grafiken. Pentti Sammallahti var den som lyckades intressera honom för att experimentera med fotogravyr.

De första experimenten hemma i Karis badrum blev inte bra. Metoden verkade för svår, han övergav den. Först med nya metoder på 1990-talet, från Sverige, lärde han sig bättre teknik och och sedan dess har Kari gett ut flera böcker om och med gravyr, han har undervisat i tjugo år och och ungefär fyrtio workshopar har han dragit i hela Norden. I sin ateljé i Borgå hann han aldrig vara. Slutligen tog han risken att lämna undervisningsjobbet, och blev fri konstnär.

Bra att veta om...

...Bildstabilisering

Color Foto har utvecklat ny testapparatur och ger i no. 1/2010 resultaten för några systemkameror. Överraskande är, att stabiliseringen har bättre effekt med kort brännvidd än med lång. Med Olympus E3 och Nikon D300 kan man med 35 mm brännvidd klara skarpa bilder på fri hand med 1 s exponering! Inte varje gång, gör flere exponeringar! Vid 200 mm brännvidd var Olympus E3 bäst med 1/25 s och Panasonic GH1 med 1/50 s, de flesta andra kräver 1/100 s. Nikon D300 gav dåligt resultat med ett Tamron - objektiv, bra resultat med sitt eget nya VR2–system.

Som jämförelse räknar man med den gamla tumregeln för frihandsfoto: inte längre tid än 1/50 s med 50 mm objektiv, 1/200 s med 200 mm. Men det gäller 24x36 mm format. De testade kamerorna har det mindre APS-formatet, och man räknar då med den såkallade ekvivalenta brännvidden, i det här fallet 300 mm och ca 50 mm i stället för 200 och 35 mm. Bildstabiliseringen ger för de flesta kamerorna med 300 mm ekvivalent brännvidd en vinst på bara 1,5 bländarsteg, och för endast en kamera en vinst på 3,5 steg. Med ca 50 mm ekvivalent brännvidd var bästa resultatet 6,5 bländarsteg och 4 steg normalt. Eller kanske snarare fenomenalt! En mycket stor del av kompaktkamerorna har också bildstabilisering, och den är i praktiken effektivast på kameror med dålig upplösning, helt enkelt för att skakning är svårare att spåra än på en knivskarp bild. Bland systemkamerorna använder Canon, Nikon och Panasonic för bildstabiliseringen rörliga linselement i objektivet, Sony, Pentax och Olympus en rörlig sensor i kamerahuset. Enligt Color Foto är systemen likvärdiga. Bildstabilisering ersätter inte stativ, men ibland står valet mellan en fin bild och en skarp bild. Det är ibland viktigast att vara rörlig och snabb, och då är bildstabilisering guld värd!

...Autofokus

Jo, en fantastisk uppfinning, men nej, den funkar inte alltid så bra! Resultatet beror på objektiv, kamera och kombinationen av de båda, och kan variera från bild till bild. Jag rekommenderar provbilder tagna snett mot en textsida med fokuseringspunkten utmärkt. Använd största bländaröppning och spot-focus, inte multi-focus. Om objektivet har inställningen MA, kan du manuellt på ett ungefär ställa in avståndet, och när du trycker av tar AF över. Det brukar ge bättre resultat än om objektivet är ställt på t. ex 1m, men du tar bilden på oändligt, autofokusen rusar då över hela skalan och stannar inte i exakt rätt läge.

Foto Magazin 5/2008 testade 8 systemkameror genom att ta bildserier av en bil som körde snett mot fotografen. De flesta kamerorna gav ca 80% skarpa bilder, endast Olympus E3 och Pentax K200 var märkbart sämre, medan Sony Alpha 700 var bäst med nästan 100%. Color Foto 3/2008 redovisade ett mer omfattande test, också med 8 olika kameror, men med 48 olika kombinationer av kamera och objektiv. Det visade sig, att manuell fokusering ger säkrare resultat än autofokus, och att olika objektiv ger olika resultat med en och samma kamera. Color Foto ger därför numera skilda tabeller på objektivens kompatibilitet med olika kameramodeller, t.ex tre olika tabeller för olika modeller av Canon och Nikon. Också piratmärkena är med, så vid anskaffning av ett nytt objektiv har du möjlighet att välja det bästa, vilket inte alltid är det dyraste.

...Längd, yta och volym

Som barn sjösatte jag en skalenlig modell av ett klipperskepp, och förstod inte varför det genast kantrade. Långt senare läste jag Marchais verk om båtkonstruktion, och begrep det självklara: om modellbåtens längd ökas hundrafalt, så ökar segelytan 100 x 100 = 10000-falt, och volymen en miljon gånger! Enmetersmodellen är då en tusentonnare, som tål starka vindar! Det tänkte jag på, när jag i början av 50-talet hade tre enögda spegelreflexkameror (SLR), en gammal 9 x 12 kamera, en 6 x 6 och en 24 x 36 mm. Med antagande att speglarnas yta står i samma förhållande som negativformatet, och att detsamma gäller tjockleken, så har en 9 x 12 spegel 3 ggr så stor yta som en 6 x 6 spegel, och är 9 ggr så tung. 6 x 6 spegeln är i sin tur 4 ggr så stor som 24 x 36 mm spegeln, och 16 ggr så tung.

SLR-kameran är känslig för skakningsoskärpa på grund av spegelns häftiga rörelse. Då är en tung kamera med liten spegel bäst. Men 9 x 12 kameran var en väldigt lätt konstruktion med tung spegel, obrukbar utan ett mycket stadigt stativ. 6 x 6-kameran vägde ca 1/3 av 9 x 12-kameran, men spegeln bara 1/9, och den gick att använda på fri hand med 1/100 s. 24 x 36-kameran vägde i sin tur 1/2 av 6 x 6-kameran, men spegeln bara 1/16, och med den tog jag utan problem bilder på 1/50 s.

I dag har vi de ännu mindre DSLR-formaten APS och Four Thirds, med ännu mycket mindre, lättare speglar, medan hela kamerans vikt inte alls minskat i samma proportion. Det finns flere orsaker till att kamerans vikt inte följer spegelns vikt. Stora kameror måste byggas lätta för att kunna bäras och hanteras. Små kameror verkar ”billiga” om de är mycket lätta, och ger skakning vid avtryckningen. Alla digikameror innehåller i stort sett samma komponenter, de små är mer komprimerade än de stora. Kamerahusets storlek beror i hög grad på spegelns och sensorns storlek. Under de närmaste åren ser de minsta formaten ut att vara på frammarsch, de har små objektiv med god ljusstyrka till måttligt pris. 24 x 36-formatet är nu ett yrkesformat, de mindre formaten tävlar om vår gunst!

Prolle

Vår man i Paris: La Subversion des images — omstörtande bilder

Utställningen med samma namn på Centre National d’Art et de Culture Georges-Pompidou (eller Centre Beaubourg om man är habitué), tar sin titel från en serie av fotografier tagna av den belgiska konstnären Paul Nougé mellan 1929 och 1930. Jaha, vad skall man nu förstå av denna kryptiska titel och av ordet "subversion" i kombination med bilder? Är jag tillbaka i en av Sydamerikas militärregimer? Efter att frenetiskt ha letat efter en SAOL i otaliga minuter i var och en av tre barns bokhyllor och slutligen efter ett lyckligt återfinnande dammat av densamma (eftersom webben inte gav något svar!), kan man konkludera att «subversiv» är samma sak som «omstörtande». Eureka! Och då blir ju allting mycket mer raffinerat.

I denna fotografiserie efterliknar män och kvinnor besynnerliga gester och händelser som beskrivs rent stilmässigt. Till exempel, små bollar av minskande storlek placerade mellan armarna på en kvinna som sover på ett bord. Serien blev inte publicerad förrän fyrtio år senare och i bokform, år 1968 av konstnären Marcel Marien. Subversionen (= omstörtandet!) som här sätts in centrum, spelar en viktig roll för surrealismen: att införa en dröm, fantasi, en förundran i den vanliga verkligheten.

Hur grundläggande den serie än är som visas på utställningen, är denna form av subversion inte den enda möjliga. Indelningen i tematiska sektioner gör att man snabbt inser de oändliga olika användningsområdena inom surrealistisk fotografi: skuld, förskingring, spel, insamling, montering, kollage, specialeffekter, osv. Ungefär 400 verk och dokument presenteras i utställningen, inklusive filmer. För surrealisterna är bilden i själva verket långt ifrån fristående, utan integreras till exempel i böcker, tidskrifter, broschyrer, affischer och tidningar, eftersom dessa, snarare än en utställning, förmedlar deras bilder och tankar.

Fotograferna i fråga representeras på utställningen av bl.a. Man Ray, Luis Buñuel, Raoul Ubac, Tristan Tzara, Hans Bellmer och till och med Dora Maar, René Magritte och André Breton.

De mest framträdande tematiska sektionerna i utställningen i korthet:

Kollektiv verksamhet och automatisering: gruppen snarare än enskilda

Fram till 1940 hävdar surrealisterna gruppens företräde över individen. Två skäl. Det första är strategiskt: de unga konstnärerna och författarna blir mer sannolikt uppmärksammade om de avancerar i grupp och det andra, som är mer djupgående och unikt för dem, är att det kollektiva skapandet ifrågasätter egots företräde och öppnar nya konstnärliga eller poetiska möjligheter. Kollektiv verksamhet är att närma sig en annan grundläggande surrealistisk praxis, en automatism, bägge strävande att förinta individualismen.

Skådespel utan anledning

Bland de surrealistiska produktionerna finnes många iscensatta fotografier. Antonin Artaud, Paul Nougé, Man Ray och Hans Bellmer har arbetat med just dessa artificiella bilder, hybrider, som är lika mycket teater som bilder. En paradox verkar uppstå här: hur förena en iscensättning (nödvändigtvis tillverkad, förberedd) och automatism? För dessa konstnärer, gäller det för det första att skapa bilder som visar den artificiella karaktären mot den förmodade realismen i ett fotografi eller agerande. Snarare än en iscensättning, är det en viss dramatik som genomsyrar dessa bilder: en medveten representation som neutraliserar koder, vanor, tar tittaren avsides och erbjuder nya upplevelser.

Realiteten, det tillfälliga och det fantastiska

Det är framför allt i Paris, under slumpmässigt flanerande i Charles Baudelaires eller fotografen Eugene Atgets fotspår, som Breton och andra medlemmar i gruppen av surrealister upptäcker det «underbara» och «fantastiska» i modern tappning. Detta underbara och fantastiska, som är en slumpmässig produkt, kan endast uppstå för dem i verkligheten. Film och fotografi är att föredra som verktyg för att framkalla denna uppenbarelse.

Montagebordet

Fotomontage (eller fotokollage) utnyttjas ju ofta av konstnärer, eftersom det möjliggör de mest besynnerliga sammanträffanden, det mest omöjliga. André Breton såg här "en verklig bild av tanken." För honom kan fotomontage visuellt översätta alla tankar: länkar, möten och sammandrabbningar.

Ibland raderar konstnärerna spåren, skarvarna, sömmarna i sina fotomontage. Vid andra tillfällen lämnar de dem synliga. I samtliga fall gäller det att producera fantasibilder, rena bilder, enligt Rosalind Krauss "att penetrera innebörden i en enkel bild av verkligheten", men även att producera drömvärldar eller utveckla nya berättelseformer.

I början av 1930 började Dora Maar att, med sin vän Pierre Kefer, besvara reklambeställningar från damtidningar. År 1934 regisserade hon för Petrol Hahn-oljorna en serie fotografier. Till exempel ett hårsvall genom vilket en miniatyroceanångare «seglar»: det är inte ett fotomontage, men ett möte mellan två delar (hår, båt) som inducerar en metamorfos.

Bildens anatomi

Det fotografiska mediet i sig är under belastning: Dubbelexponeringar, solarisation, utbrända ytor, repor, slöjningar, förvrängningar, kemiska experiment bidrar till förändringar av bilder, material och former. Enligt André Breton är kroppen för surrealisterna laboratoriet för "krampaktig skönhet". Uttrycket säger hur mycket det är frågan om begärelse samtidigt som om en avgrund gällande estetiska normer, om njutning samtidigt som smärta.

Användning av surrealism i dag

Mellan de två världskrigen var kommersiell fotografi eller modefotografi ännu inte en professionell verksamhet, utan ett nytt verksamhetsfält där experiment var möjliga. Många konstnärer (surrealistiska eller inte, fotografer eller inte) kom sedan så småningom att använda surrealismen som en lönande lekplats.

Surrealisternas förhållande till reklam är ändå tvetydigt, innehållande både fascination och misstro, attraktion till nya bilder samtidigt som man vägrar att acceptera en kommersiell värld.

Med vad de gör för att tjäna pengar på reklam fungerar bra, t.o.m. så bra att efter några år drunknade de flesta surrealistiska innovationerna i ett överflöd av reklambilder. Vi kan bara se oss omkring med lite uppmärksamhet: det finns surrealistiska och subversiva, förlåt, omstörtande bilder överallt!

Peter Eriksson